martes, 25 de enero de 2011

EL DISCURSO DEL NOBEL DE MARIO VARGAS LLOSA

Mario Vargas Llosa - Carlosgh
Los grandes escritores son capaces de explorar la profundidad de lo humano en pequeños trazos y en pocas líneas narrar una historia de múltiples formas.

El discurso de aceptación del Premio Nóbel de Literatura 2010 de Mario Vargas Llosa, fue transmitido a todo el mundo a través de la televisión que permitió que hasta en los rincones más remotos pudiese llegar alguna vislumbre de cultura.

Vargas Llosa logró la hazaña de decir en pocos párrafos el significado de la literatura y el impacto que tiene para la humanidad.

LA IMPORTANCIA DE LA LECTURA
Vargas Llosa comenzó rememorando los años de inicio en la lectura, recordando ese momento dijo: "Es la cosa más importante que me ha pasado en la vida. Casi setenta años después recuerdo con nitidez cómo esa magia, traducir las palabras de los libros en imágenes, enriqueció mi vida, rompiendo las barreras del tiempo y del espacio".

Comenzar un discurso tan importante como la aceptación del Nóbel con éstas palabras es volver al inicio y al verdadero sentido de la literatura, permitir al ser humano viajar por los senderos ignotos de la imaginación, la libertad y la expresión más pura de la fragilidad humana en todas sus dimensiones.

"La lectura convertía el sueño en vida y la vida en sueño y ponía al alcance del pedacito de hombre que era yo el universo de la literatura". Con estas palabras recordó que cada niño que aprende a leer es un potencial escritor y argonauta de la imaginación que permite navegar por aguas nunca antes traspasadas.

DEUDORES
Nadie construye un puente sin ayuda de otras personas. Por eso en el discurso de Vargas Llosa afloraron algunos de sus "maestros" que con sus libros lo impulsaron al oficio de escritor. En su discurso desfilaron Amado Nervo, Pablo Neruda, Gustave Flaubert, William Faulkner, Joanot Martorell, Miguel de Cervantes, Charles Dickens, Honore Balzac, Leon Tolstoi, Joseph Conrad, Thomas Mann, J. P. Sartre, Albert Camus, George Orwell, André Malraux advirtiendo que si convocara en su discurso "a todos los escritores a los que debo algo o mucho sus sombras nos sumirían en la oscuridad. Son innumerables". Característica propia de los que no tienen problemas de autoestima y no temen reconocer la influencia de otros.

LA RAZÓN DE SER DE LA LITERATURA
Luego dio cátedra acerca de la razón de ser de la literatura. Señaló que: "Quien busca en la ficción lo que no tiene, dice, sin necesidad de decirlo, ni siquiera saberlo, que la vida tal como es no nos basta para colmar nuestra sed de absoluto, fundamento de la condición humana, y que debería ser mejor. Inventamos las ficciones para poder vivir de alguna manera las muchas vidas que quisiéramos tener cuando apenas disponemos de una sola".

Señaló sin ambigüedades que la literatura libera, por esa razón las dictaduras y las demagogias le temen y procuran por todos los medios acallarla. Vargas Llosa señaló que la razón por la cual las ideologías de izquierdas y de derecha, políticas y religiosas, procuran silenciar la literatura es porque: "Saben el riesgo que corren dejando que la imaginación discurra por los libros, lo sediciosas que se vuelven las ficciones cuando el lector coteja la libertad que las hace posibles y que en ellas se ejerce, con el oscurantismo y el miedo que lo acechan en el mundo real".

LOS VIEJOS TIEMPOS Y LAS FRONTERAS
Recordó sus inicios como novel escritor y sus lecturas de escritor que se iniciaba en el oficio. Su amor por Perú y también por España, su segunda patria. Extrajo de sus remembranzas los momentos vividos en Francia, Santo Domingo, México, EE.UU., Inglaterra y Alemania. Dijo no haberse sentido nunca un extranjero en tierra ajena, cualidad de personas que entienden que la humanidad verdadera no tiene fronteras.

EL COMPROMISO
Cuando algunos ven a los escritores como personajes de farándula o vendedores de ilusiones, Vargas Llosa señaló, para escándalo de los "políticamente correctos": "Detesto toda forma de nacionalismo, ideología –o, más bien, religión– provinciana, de corto vuelo, excluyente, que recorta el horizonte intelectual y disimula en su seno prejuicios étnicos y racistas, pues convierte en valor supremo, en privilegio moral y ontológico, la circunstancia fortuita del lugar de nacimiento. Junto con la religión, el nacionalismo ha sido la causa de las peores carnicerías de la historia, como las de las dos guerras mundiales y la sangría actual del Medio Oriente".

EL HOMENAJE
Un momento emotivo se vivió cuando recordó que lo que es y ha llegado a ser se lo debe a su esposa Patricia, compañera de jornada que aún en sus momentos de enojo le hace el mayor de los elogios: "Mario, para lo único que tú sirves es para escribir”, arrancando risas y aplausos en la audiencia.

CONCLUSIÓN
Hay discursos para olvidar y archivar. El de Mario Vargas Llosa es uno de los que se goza al escucharlo y se disfruta con la relectura, para saborear cada palabra y giro del idioma bien hablado y expresado.

Por: Miguel Ángel Núñez.




ESCRITURA CONTEMPORÁNEA


¿Qué elementos caracterizan a la escritura contemporánea?
¿En qué consistió la originalidad de la novela hispanoamericana durante la década de 1960?

La narrativa contemporánea es, sin duda, una forma de escritura paradójica. Esto es así por su naturaleza metaficcional (una escritura sobre los problemas de la misma escritura) y a la vez historiográfica (su tema central es la historia colectiva, preocupación ausente de las grandes vanguardias de entreguerras).

Como toda escritura paradójica, esta forma de narrativa integra lo que antes parecía irreconciliable: el juego con el lenguaje y sus convenciones (propio de la experimentación formalista) y la preocupación por el poder, el tiempo colectivo y los problemas éticos de la vida cotidiana.

Al generar sus propias convenciones, estos narradores han inventado también a su precursor común: el escritor argentino Jorge Luis Borges. Su importancia es tan evidente para los especialistas en la materia, que se ha llegado a afirmar que toda la narrativa contemporánea (incluyendo también la europea, la norteamericana y la japonesa) es una elaborada derivación parcial de su escritura.

Esta escritura, familiar para muchos, tiene un nombre: posmoderna.

Y los escritores contemporáneos, precisamente aquellos que emplean un lenguaje fresco y cuya preocupación central es la preservación de nuestra identidad colectiva y la diversidad en el ámbito cultural, tienen notables coincidencias con escritores provenientes de tradiciones muy distantes.

Ya que el término "posmodernidad" es irritante para algunos, podría hablarse de escritura "neobarroca",  o simplemente de escritura contemporánea. Pero lo importante es que se trata de una producción cultural surgida precisamente a partir de nuestra historia regional.

Escritores como Fernando del Paso, Luis Rafael Sánchez, Augusto Roa Bastos y Carlos Fuentes, entre muchos otros, son autores de textos fronterizos en más de un sentido.

AUTOR REAL, AUTOR IMPLÍCITO, NARRADOR, LECTOR REAL,


Un tópico de la teoría literaria es la diferenciación entre autor y narrador. “El hablante de una obra literaria no puede ser identificado con el autor y, por consiguiente, el carácter y condición del hablante solo pueden conocerse a través de la evidencia interna, a menos que el autor haya proporcionado un contexto pragmático, o que diga que lo ha hecho, que lo conecta con el hablante (Monroe Beardsley, 2007 )[1]. Pero aun en ese contexto, el hablante no es el autor, sino el “autor” , o mejor aún el narrador- “autor”, uno de varios tipos posibles.

Además, hay un tercer elemento demostrable, apodado apropiadamente por Wayne Booth, el «autor implícito»:
Al escribir, [el autor real] no crea simplemente un «hombre en general», ideal, impersonal, sino una versión implícita de «sí mismo» que es diferente de los autores implícitos que encontramos en las obras de otros hombres... Ya llamemos a este autor implícito un «escriba oficial» o adoptemos el término recientemente recuperado por Kathleen Tillotson —el «segundo ego» del autor— está claro que la imagen que el lector recibe de su presencia es uno de los efectos más importantes del autor. Por muy impersonal que intente ser, su lector va a construir inevitablemente una imagen del escriba oficial.[2]

Es «implícito», es decir, reconstruido por el lector a partir de la narración. No es el narrador, sino más bien el principio que inventó al narrador, junto con todo lo demás en la narración, que amontonó las cartas de esta manera especial, hizo que estas cosas sucedieran a estos personajes en estas palabras o imágenes. A diferencia del narrador, el autor implícito no puede contarnos nada. Él, o mejor dicho, ello no tiene voz, ni medios de comunicación directos. Nos instruye silenciosamente, a través del diseño general, con todas las voces, por todos los medios que ha escogido para enseñarnos. Podemos entender con claridad la noción de autor implícito si comparamos diferentes obras escritas por el mismo autor real pero presuponiendo diferentes autores implícitos. El ejemplo de Booth: el autor implícito de Jonathan Wild «por deducción está muy preocupado con los asuntos públicos y con los efectos de la ambición desenfrenada de los "grandes hombres" que consiguen el poder en el mundo», mientras que el autor implícito «que nos saluda en la página uno de Amelia» transmite más bien un «aire de solemnidad sentenciosa»[3]. El autor implícito de Joseph Andrews, por el contrario, nos parece «gracioso» y «normalmente despreocupado», no solamente el narrador, sino que todo el diseño de Joseph Andrews funciona en un tono muy diferente al de Jonathan Wild o Amelia. Henry Fielding creó tres autores implícitos claramente distintos.

La diferencia es especialmente evidente en el caso del «narrador no fidedigno» (otra de las felices creaciones de Booth). Lo que hace a un narrador no fidedigno es que sus valores divergen notablemente de los del autor implícito, es decir, el resto de la narración —«la norma de la obra»— entra en conflicto con la presentación del narrador y empezamos a sospechar de su sinceridad o competencia para contar la «versión verdadera». El narrador no fidedigno prácticamente se contradice con el autor implícito, de otro modo no sería aparente su condición de no fidedigno.

El autor implícito establece las normas de la narración, pero la insistencia de Booth en que éstas son morales parece innecesaria. Las normas son códigos culturales generales, cuya relevancia para la historia ya hemos considerado. El autor real puede asumir las normas que quiera a través del autor implícito. Tiene tanto sentido acusar al Céline o al Montherlant reales de lo que el autor implícito hace que suceda en Journey to the End of the Night o Les Jeunes Filles como hacer reponsable al Conrad real de las actitudes reaccionarias del autor implícito de The Secret Agent o Under Western Eyes (o, en tal caso, a Dante por las ideas católicas del autor implícito de La Divina Comedia). Realmente la fibra moral de uno no puede ser «seducida» por astutos autores implícitos. Nuestra aceptación de su universo es estética, no ética. Confundir al «autor implícito», un principio estructural, con cierta figura histórica a la que podemos o no admirar moral, política o personalmente debilitaría seriamente nuestro proyecto teórico.[4]

Siempre hay un autor implícito, aunque en el sentido normal podría no haber un único autor real: la narración puede haber sido compuesta por un comité (las películas de Hollywood), por un grupo variado de gente a lo largo de un extenso período de tiempo (muchas baladas populares), por la generación fortuita de números de un ordenador, o lo que sea. [5]

El complemento del autor implícito es el lector implícito, no usted o yo en carne y hueso, sentados en nuestra sala de estar leyendo el libro, sino el público presupuesto por la narración. Lo mismo que el autor implícito, el lector implícito siempre está presente. Y del mismo modo que puede o no haber un narrador, puede o no haber un narratario.[6] Puede materializarse como personaje en el mundo de la obra: por ejemplo, el que escucha a Marlow mientras revela la historia de Jim o Kurtz. O puede que no haya en absoluto una referencia explícita a él, aunque se sienta su presencia. En estos casos el autor deja bien clara la postura que se desea del público y debemos darle otra oportunidad si es que queremos continuar. El personaje narratario es solamente uno de los recursos por los que el autor implícito informa al lector real de cómo comportarse como lector implícito, de qué Weltanschauung debe adoptar. El personaje narratario suele aparecer en narraciones como las de Conrad cuya textura moral es especialmente compleja, en las que lo bueno no se distingue fielmente de lo malo. En las obras que no tienen narratarios explícitos, la postura del lector implícito sólo puede inferirse en base a términos morales y culturales ordinarios. Por eso «The Killers» de Hemingway no nos permite asumir que nosotros somos también miembros de la Banda; la historia no funcionaría de otro modo. Por supuesto, en última instancia el lector real puede rechazar este papel que se le sugiere, los no creyentes no se hacen cristianos sólo para leer El Infierno o Paradise Lost. Pero ese rechazo no contradice la aceptación «como si» o imaginaria de la lectura implícita necesaria para la comprensión elemental de la obra.
Es tan necesario distinguir entre narratarios, lectores implícitos (elementos inmanentes a la narración), y lectores reales (elementos extrínsecos y accidentales para la narración) como entre narrador, autor implícito y autor real. El «usted» o «querido lector» al que se dirige el narrador de Tom Jones no es Seymour Chatman, ni tampoco el narrador es Henry Fielding. Cuando acepto el contrato de la ficción añado otro ser: me convierto en lector implícito. Y lo mismo que el narrador puede o no aliarse con el autor implícito, el lector implícito facilitado por el lector real puede o no aliarse con un narratario. En Tom Jones o Tristam Shandy la alianza está muy próxima; en Les Liaisons dangereuses o Heart of Darkness la distancia es grande.

La situación del narratario es paralela a la del narrador: abarca desde un individuo completamente caracterizado a «nadie». De nuevo, la «ausencia» o «el no estar indicado» se pone entre comillas. De algún modo, todo cuento implica un oyente o un lector de la misma manera que implica a alguien que lo cuenta. Pero el autor puede, por diversas razones, no mencionar estos componentes e incluso hacer todo lo posible por indicar que no existen.
Ahora ya podemos hacer el diagrama de la situación de toda la comunicación narrativa de la manera siguiente:


Texto narrativo
Autor real
Autor implícito→(Narrador)→(Narratario)→Lector implícito
Lector real


El recuadro indica que sólo el autor implícito y el lector implícito son inmanentes a la narración, el narrador y el narratario son opcionales (entre paréntesis). El autor real y el lector real están fuera de la transacción narrativa en sí misma, aunque le son por supuesto indispensables en un sentido práctico esencial.


[1]  En Aesthetics (Nueva York, 1958), pág. 240. Cf. Walker Gibson, «Authors, Speakers, Readers, Mock Readers», College English, 11 (1950), 265-269; y Katheen Fillotsen, The Tale and the Teller (Londres, 1959).
[2]   Rhetoric of Fiction, págs. 70-71 (versión española: La retórica de la ficción, Barcelona, Bosch, 1974).
[3]    Ib., pág. 72.

[4]  Hay una discusión interesante de la cuestión en Susan Suleiman, «Ideológical Dissent from Works of Fiction; Toward a Rhetoric of the Román á thése», Neophilologus (Abril 1976), 162-177. Suleiman cree que el autor implícito, así como el narrador, puede ser no fidedigno y por eso podemos aceptar imaginariamente una narración que rechazamos ideológicamente.
[5]   Christian Metz, Film Language, Pág. 20.
[6]  El término fue ideado, que yo sepa, por Gerald Prince, «Notes Toward a Categorization of Fictional "Narratees"», Genre, 4 (1971), 100-105. El «lector asumido» de Booth (157) es lo que llamo el lector implícito.

lunes, 24 de enero de 2011

Literatura e Internet


La literatura, los escritores, y la relación entre estos y el lector está cambiando enormemente desde la llegada de la internet.
Para empezar, Internet ha hecho terriblemente fácil la publicación de trabajos más o menos literarios. Basta tener acceso a un ordenador conectado a internet (ojo, ni siquiera hace falta tener cuenta o estar conectado permanentemente) para poder colocar alguna obra salida de alguna mente calenturienta en cualquiera de los sitios que ofrecen alojamiento gratuito de páginas, tales como GeoCities. De hecho, el apartado SoHo de la misma, llamado así por el barrio bohemio de Nueva York, está lleno de cuentos, poesías y otras elucubraciones en castellano. En resumen, la Internet reduce el coste de publicación y de difusión masiva prácticamente a cero.
También se pueden "publicar" obras por correo electrónico, y ello permite que haya listas de distribución de correo, como LITERATO, dedicadas exclusivamente al tema; ésta, en concreto, tiene mucha poesía, bastante discusión, y algún que otro cuento corto, pero resulta casi siempre interesante.
Pero además, esa difusión masiva hace que pueda haber una comunicación directa entre el escritor y el lector, lo cual puede hacer que una obra sea interactiva, que evolucione y que sea esencialmente, siempre, una obra inacabada. Una obra que se publique en Internet puede cambiar a lo largo de su historia, bien por la retroalimentación de los lectores, bien por el cambio del pensamiento del escritor. También hace posible la creación de obras interactivas, es decir, obras que a veces rayan en lo absurdo en las cuales cada párrafo o capítulo está escrito por un autor diferente; muchas de ellas están disponibles en sitios Web, otras muchas se realizan continuamente por correo electrónico.
Hay, sin embargo, esenciales diferencias entre la publicación tradicional, en papel, y la publicación en Internet. Internet es un medio diferente, que permite crear usando no solo palabras, sino también imágenes, sonidos, animaciones en la página o de imágenes, diferente tipografía, colores, disposiciones en la página, y además, quizás lo más importante, es un medio que permite los vínculos hipertexto, de forma que hace que, como en la Rayuela de Julio Cortázar, se puedan crear textos en los cuales la navegación de un capítulo a otro la haga el usuario, y no esté prefijada por el autor, ni sea lineal página a página. Esto hace que, como hayan dicho algunos, Internet sea un medio tridimensional, no bidimensional como el papel.
El medio, además, por sus características, principalmente por el poco tiempo que se le dedica, es especialmente favorable a la literatura rápida: las poesías estilo japonés, o haikus, los cuentos breves, las frases célebres; incluso en America On Line, el servicio en línea americano más popular, hay un tío que se gana la vida haciendo "novelas de un minuto", en una sala dechat.
En resumen, frente a todos los que predijeron el fin de la literatura gracias a la tecnología, la Internet está ahí para demostrarnos que la literatura, bien, gracias, y quizás mejor que nunca. Internet: guía de lectura
Un par de libros

LITERATURA EN INTERNET

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